Για την ποιότητα των έργων των WuMing και Luther Blisset

 

πέρα απ' τις απάτες της μαζικής τέχνης

Η καλλιεργούμενη αδιαφορία και περιφρόνηση για τις υψιπετείς τέχνες είναι σύμπτωμα της εδραίωσης της αστικής πολιτικής μέσα στις εργατικές και λαϊκές μάζες, στην μορφή του ισοπεδωτικού ποπουλισμού. Η ενασχόληση, συνιδιοποίηση, παραγωγή υψιπετούς τέχνης από τους εργάτες είναι υλική διαδικασία συμβολής στην ανατίμηση της εργασίας, ένδειξη ότι η εργατική τάξη ανυψώνεται σε ηγέτιδα δύναμη μέσα στα έθνη και τους λαούς, σε ηγέτιδα δύναμη στην χώρα.

Η μπουρζουάδικη αντίληψη για το έργο τέχνης απονεκρώνεται,¹ επιβιώνει μόνο ως “θεολογία του μουσείου”² λειτουργούσα είτε ως σούπερ-μάρκετ είτε ως τέλεση μνημοσύνων. Στον ίδιο χρόνο, αυτή η απονέκρωση και η μουσειακού τύπου θεολογικοποίηση περιλαμβάνει και τους αντίστοιχους δογματικούς φορμαλισμούς και κατηγοριοποιήσεις.

Η αισθητική αποστασιοποιείται από την μορφικότητα της τέχνης και αναπτύσσεται καταστασιακά και εκπηγαστικά μέσα στην ίδια την κοινωνική πράξη.³ Η πραγματική-μορφική λειτουργία του μητροπολιτικού εργοστασίου αντικαθιστά τον ρόλο, τον οποίο παλιά επιτελούσαν τα εκδοτικά συμπλέγματα και η εκκλησιαστική προπαγάνδα, όσον αφορά την κυκλοφορία των στιγμών των έργων τέχνης -εντός αυτού οι διαχωρισμένες συνειδητές κοινωνικές μορφές της αξίας καταλαμβάνουν το αναγνωστικό κοινό, καταργώντας την πρακτική της ανάγνωσης ως αυτοανάλωση και εμπορευματική κατανάλωση.

Οι σχολαστικιστές των κομματικών μορφών, οι επαγγελματίες των χαρακτηρισμών και κατηγοριοποιήσεων, δεν δύνανται να κατανοήσουν ότι στον ενεργά επαναστατικό λόγο η διάκριση μεταξύ θεολογίας, επιστήμης, πολιτικής, τέχνης καταργείται ως τέτοια και αναπτύσσεται σε ανηρημένες μορφές. Ενάντια στους μπάτσους της σκέψης, της γλωσσικής έκφρασης, του νοήματος, της απολίτικης ορθότητας και των προσδιορισμών, όλο και πιο πολύ ίσταται το μητροπολιτικό οδόφραγμα, η απεργιακή ορμή. -Κι όμως, κάποιοι επιμένουν να αναμασούν προσωπική πολιτική και φευγαλέες εντυπώσεις τέχνης από τα social media, μέσα στην ανημπόρια κατανόησης και επίγνωσης της έστω μηχανικά διαμεσολαβημένης καταστασιακής στιγμής.

Προλεταριακή τέχνη

Το σημείο μας συνιστά την παραδοχή πως η πιο επιτυχής μορφή σύγχρονης προλεταριακής τέχνης στην Ευρώπη είναι τα έργα των WuMing και των Luther Blisset. Σε αυτό, ο ποιοτικός προσδιορισμός προλεταριακή αποκρίνεται κύρια στον τρόπο παραγωγής και κοινοποίησης-εξωτερίκευσης των έργων, και όχι σε έναν κοινωνιολογικό θετικισμό.

Ως ενέργεια αυτή η ποιότητα συνίσταται στο ξέκομμα από τις προβληματικές της μεσοπολεμικής κριτικής θεωρίας για την λογοτεχνία,⁴ επομένως στο ξέκομμα από την ακαδημαϊκού τύπου ενασχόληση με τα κομματικά ζητήματα που θέτει η θεωρία περί έργου τέχνης, και η αισθητική θεωρία. Ομοίως, αυτό προϋποθέτει μια ποιότητα ρήξης προς κάθε μορφή λογοκρισίας, κάτι που συνεπάγεται και την ρήξη προς κάθε μορφή από σεχταριστική-κομματική σκοπιά πραγμάτωσης στο όνομα της κάθε φορά προγραμματικής στρατηγικής-τακτικής. Κι όμως, κάποιοι επιμένουν να περιφέρουν την τέχνης λες και είναι μια παρτίδα σκάκι ή θέατρο πολέμου. Βέβαια, τα βρέφη μπορούν να αντιληφθούν, ότι η τέχνη είναι τέτοια, διότι δεν μπορεί να προγραμματισθεί ως κομματικό πρόγραμμα, να αλγοριθμοποιηθεί ως κομματικός αλγόριθμος -αν μπορούσε, δεν θα ήταν τέτοια. Απ' την άλλη οι πιο νοήμονες λειτουργίες της σύγχρονης βιομηχανίας εντοπίζουν μέσω της μεταφρασιμότητας την πραγματική ή δομική σύνδεση ακόμα και της αισθητικής αυτονομίας του έργου τέχνης, ιδίως της μουσικής με τα μαθηματικά, όπως και της λογοτεχνίας, της ποίησης, της ζωγραφικής με την αρχιτεκτονική, και πάει λέγοντας. Επομένως, αντικειμενικά, η βιομηχανικότητα, ο βιομηχανικός χαρακτήρας, με την έννοια της πραγματικής συνάφειας και συνδεσιμότητας στην βιομηχανική λειτουργία, είναι οντολογικό κριτήριο της προλεταριακής τέχνης.

Αυτό από την σκοπιά του παρατηρητή, επίσης αντικειμενικά, οδηγεί σε μια βιομηχανική κατανόηση του παρατηρούμενου έργου τέχνης, ώστε αυτό που έχουμε γράψει περί τυχαίου χρόνου σηματοδοτεί τον χρηματιστηριακό χρόνο, τον χρόνο ανάπτυξης του χρηματοθετικού κεφαλαίου, όπως ο κατά τον Νευτώνειο προσδιορισμό απόλυτος χρόνος είναι ο χρόνος που προκύπτει από τις προθεσμίες του βιομηχανικού κύκλου.⁵ Μόνο κάποιος, ο οποίος έχει αποσπασθεί τόσο πολύ από την βιομηχανική πραγματικότητα και την φυσική επιστήμη, σε τελική ανάλυση από την ίδια την υλική ζωή της εργατικής τάξης, ων περίκλειστος στους γυάλινους πύργους της κάθε ιδεολογίας, δεν μπορεί να το καταλάβει.

Σε πιο συστηματικά πλαίσια θεωρησιακής εξήγησης, η προλεταριακή τέχνη είναι ο βασικός τύπος ανάπτυξης του αισθητικού προτσές, το οποίο συχνά λαμβάνει την μορφή της κατά Αντόρνο “εξέγερσης της τέχνης”⁶.

Ιδιοτυπία

Τα παρουσιαζόμενα έργα δεν μπορούν να κατανοηθούν, αν αγνοείται η σύνδεσή τους με την εργατική αυτονομία της Μπολόνια, και δη με το εγχείρημα του Ράδιο Αλίκη. Ωστόσο, δεν πρόκειται για την εκπήγασή τους ή για την καταγωγή τους, αλλά μάλλον για συλλογικές μορφές συνεργατικότητας και διαλόγου.

Το αισθητικό περικείμενο των εν λόγω έργων διαμορφώνεται από την μεσαιωνική σημειωτική, η οποία διατηρείται και αναπτύσσσεται σε όλα τα έργα, παρόλο που ουδέν εξ αυτών αναφέρεται στην μεσαιωνική εποχή. Ωστόσο, η σημειωτική είναι διάχυτη στα έργα μέσω των θρησκευτικών και κατασκοπευτικών πλαισίων αναφοράς. Τα σημεία δεν λειτουργούν μόνο ως κωδίκωση γνώσεων και κρυμμένων πραγματικοτήτων, δηλαδή ως σημεία εισόδων-εξόδου/φυγής, αλλά ως κόμβοι ανάπτυξης πράξης, δραστηριότητας: διαθέτουν εμμενείς δυναμικές, δεν εμφανίζονται ως ετερογενείς αρχές.

Το πραγματολογικό υπόβαθρο των έργων, είτε έχουν είτε δεν έχουν άμεση αναφορά σε αυτό, είναι τόσο η γκόθικ αρχιτεκτονική των πόλεων της Λομβαρδίας, του Βενέτο και της Εμίλια Ρομάνια, και κύρια τα πολιτισμικά ελευθεριακά ρεύματα που εκρέουν απο τον βόρειο ιταλικό προτεσταντισμό, καθώς και (στο Αλτάι) η πολυσχιδότητα και κρυπτικότητα της εβραϊκής κουλτούρας. Σε αυτό, η στρεβλωτική, αυθαίρετη σκέψη του κάθε βούρκου ή του κάθε βόθρου, αντιτείνει, ότι δήθεν διαθέτουν liberal χαρακτήρα, μην μπορώντας να διακρίνει, μέσα στην άγνοιά της περί της ευρωπαϊκής ιστορίας, μεταξύ φιλελεύθερου (liberal) και ελευθεριακού (frei).

Δεν είναι έργα τα οποία περιμένουν να κριθούν, αλλά έργα τα οποία σε καλούν να εισέλθεις εντός των, όχι τόσο για να ταυτισθείς ή να μιμηθείς, αλλά για να περιπλανηθείς.

1 Ενδεικτικά βλ. Anselm Jappe, Donald Nicholson-Smith, “Sic Transit Gloria Artis: The End of Art" for Theodor Adorno and Guy Debord", SubStance, Issue 90 (Volume 28, Number 3), 1999, pp. 102-128.

2 Ενδεικτικά βλ. arseny zhilyaev, boris groys, «in fact, contemporary art is the theology of the museum», centre for experimental museology, https://redmuseum.church/en/dialog_groys

3 Βλ. Guy Debord, Η Αισθητική της Ανατροπής (συλλογή), μτφ. Τσαχαγέας Παναγιώτης-Δημήτρης, Αλεξίου Β. Νίκος, εκδ. Ελεύθερος Τύπος, Αθήνα, Μάιος 2011.

4 Ενδεικτικά βλ. https://www.youtube.com/watch?v=reqj6dysWuQ&t=4103s

5 Βλ. Φως και Σκοτάδι στην Ρώμη του Καραβάτζο, Εντύποις, Αθήνα, Ιανουάριος 2020.

6 Βλ. Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1970, S. 3829-3830, extract: “Daß diese nicht zur Regression treiben, darüber wacht die kritische Reflexion des wie immer auch isolierten Subjekts. Gesellschaftliches Denken über Ästhetik pflegt den Begriff der Produktivkraft zu vernachlässigen. Die ist aber, tief in die technologischen Prozesse hinein, das Subjekt; zur Technologie ist es geronnen. Produktionen, die es aussparen, gleichsam technisch sich verselbständigen wollen, müssen am Subjekt sich korrigieren. Die Rebellion der Kunst gegen ihre falsche – intentionale Vergeistigung, etwa die Wedekinds im Programm einer körperlichen Kunst, ist ihrerseits eine des Geistes, der zwar nicht stets, wohl aber sich selbst verneint”